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布列兹的音乐太艰深,我们应该怎么听?
  来源:外滩画报      发布日期:2016年01月07日  点击次数:1299
         文:Dan Ruccia,译:冯坤 标签:文化 音乐
 
       3 月 26 日是皮埃尔·布列兹的 90 岁生日。他被公认为 20 世纪最伟大的作曲家和指挥家,但与此同时,他的音乐往往令人生畏。对大多数人来说,布列兹就像一个高高在上的“神”,你只能仰视他,却无法接近他。那么,我们为什么还需要布列兹的音乐?我们又该如何理解他的音乐?最近,indyweek网站的一篇文章谈论了这一点。作者表示,只要你坚持聆听,还是可以从一团“乱麻”中理出头绪,并受益匪浅。


法国作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹(1925326-201615日)

       在演奏他的第二钢琴奏鸣曲时,法国作曲家皮埃尔·布列兹指导演奏者要“绝对避免……那些通常被称为‘饱含情感的细微处理’(expressive nuances)”。他告诉他们,恰恰相反,演奏听起来要极具冲击力、狂暴、支离破碎、刺耳、愤怒并“愈发野蛮和肢解化”。

      “把声音粉碎。”他补充说。

       布列兹的节拍经常在一个小节里多次变化,他的节奏粗糙并且参差不齐。他把美妙的旋律化为倾泻于黑白琴键间一场毫无规律的音符骤雨,在边缘音之间大跨度地飞跃。他的和声语言是一项关于不和谐的研究。这些作品演奏起来是如此困难,传闻钢琴家伊冯·罗里奥一想到要演奏它就哭了起来。

       听起来很诱人,不是吗?

       近期,钢琴家皮埃尔-洛朗·埃玛尔和塔玛拉·斯蒂芬诺维奇(Tamara Stefanovich)正在北美举行“庆祝布列兹 90 大寿”的钢琴巡演,演奏布列兹那些创作跨度长达六十余年的作品。

       埃玛尔 19 岁时就加入了布列兹的“Ensemble InterContemporain”室内乐团,他以 20 和 21 世纪音乐的权威演奏者闻名于世;斯蒂芬诺维奇是埃玛尔以前的学生,也极具当代音乐天赋,两人有着相同的偏好。此次,他们轮流演奏音乐会的曲目,并将以钢琴二重奏《结构Ⅱ》(Structures book 2)收尾。

       要剖析布列兹的复杂性,需要持续的引导。而他们两人是最好的人选。

       我希望能说出一个简单的办法,把布列兹的音乐变得像西方古典音乐中的其他伟大的“B 字头的作曲家”一样温和而熟悉。但是我不能——布列兹更接近巴比特(Babbit)、贝里奥(Berio)和伯特威斯尔(Birtwistle),而不是巴赫和勃拉姆斯。

       他的音乐艰涩难懂,20 世纪中期涌现的很多作曲家都是如此。尽管我自己也是作曲家,我也不能每次都轻松地洞察布列兹乐曲中那迷宫一般的结构。有时候我认为他的音乐有不必要的复杂性和对抗性。

       不过,还是有一个方法能帮助我们理解布列兹的音乐:他的音乐是有意义的。它要表达某种东西,不管其语言多么难懂。但是在我们深入钻研之前——或者说在毫无准备的情况下去听艾玛尔和斯蒂芬诺维奇的音乐会之前——最好先了解一点 20 世纪的和声发展史。

       我们身边听到的大多数音乐一般都在某个调性中,它们是华丽旋律篇章的基准。它能提示我们听到的是什么和弦,和弦的走向,以及旋律的构成。在古典音乐里,这叫作“common practice”。但在 19 世纪下半叶,作曲家们彻底地扩大了“调性”的含义。他们不走寻常路,弱化了调性,促成了不和谐音的勃兴。

       20 世纪初,作曲家们就开始完全放弃上文提到的这个“common practice”,寻找能包容更多复杂不和谐音的新方式来组织音调。在 1907 年经历音乐危机后,阿诺尔德·勋伯格发明了一个完全抛开和声的系统。1920 年代初,勋伯格开始系统化他的实践,构建这个被他称为“十二音体系”或“序列主义”的体系。

       在这个体系中,作曲家创造了一个序列,把键盘上的 12 个音符任意排序,每个序列里的音符不能重复。这个系统饱受争议,但勋伯格的确吸引了一圈志同道合的拥护者,包括安东·韦伯恩和阿尔班·贝尔格,他们都认为序列主义会成为音乐合乎逻辑的未来。

       让我们快进到二战结束的时候:20 岁的皮埃尔·布列兹刚移居到巴黎,在巴黎音乐学院跟着音乐家奥利维埃·梅西安学习作曲。布列兹采用了勋伯格的系统作为他音乐的基础,但想在这一基础上创造更激进的音乐。他认为前人都缺乏了智慧上的勇气,没能认识到他们作品广阔的再创作空间。他提笔写下无数论战抨击勋伯格和巴托克,斯特拉文斯基和贝尔格等人,甚至连他自己的老师也不能幸免于此。

       他开始精心创作一种音乐语言来实现他的蓝图——改变音符与节奏之间的关系。以往节奏总是作为铺在旋律下面的背景,而他却把节奏作为作曲的主要参数,设计了能与十二音体系的精确相匹配的复杂的节奏结构。

       音乐理论家保罗格雷弗斯(Paul Griffiths)称他“用毁灭去创造”,有这种不迷信权威的气魄助推,他的创作进展如火如荼,最初的两部钢琴奏鸣曲也是在那个时期完成的。凭借着这种“毁灭的力量”,他成为战后音乐界的核心人物之一。

       这又把我们带回那个最初的问题:为什么聆听这些总想着要破坏前人音乐的作品是令人愉快的?所有这些虚无主义的价值是什么呢,在于这种音乐给你带来类似于“站在一个流沙深渊里却没有救命稻草”的无助感吗?

       答案很简单:布列兹的音乐——就像他的朋友、偶然音乐的鼻祖约翰·凯奇一样,要求我们重新思考该如何倾听。没有了常规的旋律、和声和节奏,我们不得不改变原来的关注习惯,体验一种新的音乐层次。你会开启直觉模式,就像布列兹细心构建钢琴的物理空间那样。他用急速的升降音型在键盘的不同边缘音之间跳跃。

       接下来,你也许就会意识到,你不需要担心错过任何单独的音符。因为这些素材根植于序列主义,每个音符、每种节奏都是系统化的。这个十二音实践中的奇想(vagary)只在于暗示某种特定的细节——在你几乎要听到它们的时候一闪而过。

       相反,你会开始感受这循环的形状、形态和织体。每一个反复都有微妙的不同,但你渐渐能理解布列兹是如何变换它们的,它们怎样发展,怎样彼此对话……“这些曲子变成了活体或星群”,布列兹会用这种比喻来描述他的第三钢琴奏鸣曲和《结构Ⅱ》。

       也有一些片段,当不断变化的节奏短暂凝固在一个固定形态(pattern)时、或者形成了一些漂亮音响(sonority)时,他的音乐听起来就像在跳舞。这些时刻常常稍纵即逝,因为布列兹又会迅速把它们打乱,作为它下一波“声波大厦”(sonic edifice)的素材。但当我聆听布列兹的时候,这些往往我想去抓住的瞬间。

       我发现,他善于创造一些具有鼓动性的声响,虽然他又很快远离了它们。没有任何一个同时代作曲家的作品能够与他的音乐架构相提并论。他的复杂修辞体系指向了一种“不可能”——就像《芬尼根守灵夜》(Finnegans Wake),杰克逊·波拉克的画作或是塞缪尔·贝克特的戏剧一样,布列兹的音乐也需要耐心,和一点能抵抗“不适感”的意志。

       但我想,如果你坚持聆听,一定会得到丰厚的回报。

 
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