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“神曲”背后是先锋音乐的时代尴尬
  来源:中国艺术报      发布日期:2015年05月25日  点击次数:405
 回望先锋音乐在“85新潮”之后的历程,我们就不难发现,作为一个极端的例证,龚琳娜和她的“神曲”《忐忑》,不过是寻找所谓的中国民族化的音乐艺术语言这一脉络在今天的延续。
  整整30年前,也就是1985年,“85新潮”的先锋派探索成为了那个年代文学史、艺术史乃至文化史的历史标尺性事件。“85新潮”,确立了将艺术语言、艺术形式的地位放置在文艺标准层面的统治性话语,并在整个文艺界的所有艺术门类当中都产生了地震性的影响。尽管其如今已经相当程度地走向了自身的历史的反面,但在当时并不短暂的历史周期内,这场颇有颠覆性的文艺变革的价值并不应被低估。它不仅改变了文化艺术实践的具体方法,开启了各个艺术门类的新的可能性,更为重要的是它在很大程度上改变了我们的情感方式和情感结构,丰富了我们对文艺的理解和认知。
  在音乐领域,这集中体现在谭盾、瞿小松、郭文景、叶小钢、何训田等这些至今几乎已经成为音乐经典标准制定者的创作实践。在“85新潮”话语所框定的“寻根”和“现代”中,回望先锋音乐在“85新潮”之后的历程,我们就不难发现,作为一个极端的例证,龚琳娜和她的“神曲”《忐忑》,不过是寻找所谓的中国民族化的音乐艺术语言这一脉络在今天的延续。在今天“85新潮”30年的历史节点,当年的“新潮”如何成为了眼前的“神曲”?这显然并不是一个幽默的话题,而是一笔需要我们总结、反思和偿还的历史债务。
  一曲《忐忑》从2006年诞生伊始,经过不断发酵,特别是踩上了互联网的社交媒体化阶段这个历史节点,基于那一阶段的新媒体效应,达到了几乎全国范围妇孺皆知的地步。然而作为“神曲”典型代表的《忐忑》,到底“神”在哪呢?在这场至今仍未熄灭的全民狂欢中首先被熟视无睹的,是歌手龚琳娜的身份。早在1999年龚琳娜大学毕业后就以独唱演员的身份考入中央民族乐团。工作伊始便获得了足够权威的体制内认证,2000年她演唱的《斑竹泪》获得了第九届CCTV青年歌手电视大奖赛专业组民族唱法银奖。到了2001年出版了首张个人专辑《孔雀飞来》,该专辑曾获“中国广播新歌金奖”“中华民歌广播大擂台十大金曲”以及“中国民歌排行榜第一名”等一系列荣誉。2002年之后,不甘寂寞的她又赴欧洲发展,走上了探索中国新艺术音乐的道路。在欧洲期间,龚琳娜曾受德国、芬兰、法国、比利时等国际音乐节邀请,举办过数场独唱音乐会。她更是在2009年获得了欧洲“聆听世界音乐”最佳演唱大奖,并获得这样的颁奖词“她是中国新艺术声乐的开拓者,正在改变中国传统音乐的旋律与用气方式”。今天广为人知的《忐忑》,正是龚琳娜个人的第三张专辑《静夜思》中的一首被自我定位为“原生态”的歌曲,至少在其诞生伊始是上述脉络意义上的产物,远非什么“神曲”,其一举成名天下知是在“2010年北京新春音乐会”这样的音乐盛会。
  《忐忑》在上述脉络中处于具体怎样的位置?龚琳娜究竟要通过《忐忑》实现怎样的艺术效果和追求?回到文本细读。顾名思义,《忐忑》,其实就是要表达一种“忐忑”的情绪。然而在传统的歌曲形态中,通过文字的文学意象作为载体来传达情绪、表达意境是被默认的常识,“声音”的一举一动都需要文字的“拐棍”作用来还原。《忐忑》的一个实验性在于,就是要试图通过纯粹的音乐旋律,通过声音本身来表达完整的艺术情绪和意境,进而“挣脱”出文字载体的“牢笼”,实现音乐自身艺术语言的“形式独立”。《忐忑》的另一个实验性在于,为了配合这种音乐自身艺术语言的“形式独立”的诉求,音乐旋律内部的一般传统规则也随之被打破,都要配合这种艺术情绪和意境的表达,以期抵达某种“艺术本体”的境界。所谓的“原生态”自我定位,也正是基于这两种实验性之上。当然,这些实验性的直接后果,就是今天已经被大家习以为常的,但凡哪怕以先锋姿态出现的音乐演出,都必须时刻看着五线谱来演唱或演奏,因为这种过于形式主义的表达,打破了声部、配器等等领域的传统的艺术规则,通过熟练练习实现背诵式表演的门槛已被极大地抬高。
  所以,问题在这里也就显而易见:具有先锋实验性质的《忐忑》本不该混同于《最炫民族风》《小苹果》这样的“神曲”,本该先锋的“神曲”,为何而“忐忑”?这其中当然有来自不同的媒体形式对音乐文化所产生的不同影响,也有各类社群的不同娱乐和审美需求与其实现手段之间的错位、背离等多层次的复杂原因;但正如前文所述,这种音乐艺术的先锋实验,因其自身的困境和缺陷,始终被忽略和遮蔽,一直没能得到有效反思,更无法进入到公众视野。
  当21世纪进入到第二个十年,音乐在20世纪80年代乃至在20世纪的深广公共性早已如明日黄花。一方面,音乐审美的功能和范畴在现今多如牛毛的选秀类节目中已被事实性地大幅缩减,音乐的社会价值已经被日常生活伦理所转喻和裹挟,当下原创音乐的匮乏正辛辣地揭示着音乐文化已经不再有曾经的艺术公信力的惶惑现状。另一方面,现有的媒介形式也无法完全满足日益多样化的音乐文化需求,无论是在艺术探索的深度、还是题材的广度,音乐文化都无法参与到社会文化共识的建构,更遑论通过艺术的方式提出独立的社会公共文化议题,自然也就很难构建出有机的、立体的、多层次的、具有流动性的社会群体。大肆流行的《最炫民族风》《小苹果》等倒毋宁说是这个“神曲”时代的失语症的最生动表达。“85新潮”已经过去了30年,当年他们所试图挣脱的政治枷锁如今早已烟消云散,但以先锋音乐为代表的当代中国文艺的内在品质却不仅没能实现进一步提升,反而还深陷在自身的“形式”和“本体”的桎梏、泥淖中纠结和挣扎。
  以今天的视角来看,“85新潮”,在很大程度上只不过是文化艺术领域的改革开放的副产品,并不是它们造成了整个文化艺术领域的改革开放。今天的残酷现实也充分地说明了那场以先锋为标识的“85新潮”,其实仅仅停留在了艺术本体论的意义上,并没有稳固的社会基础供其安放、扎根,也没能真正实现其所预期的观念层面的有效革新。《忐忑》这样的“神曲”不能直接等同于20世纪80年代中期的文艺领域的先锋派实践,但在对《忐忑》等“神曲”的简单命名和“恶搞”的粗暴指责的背后,是复杂的且长期无法释怀的时代尴尬——包括音乐在内的文艺领域的先锋实践,该如何重建与生活、现实的有机关联,历史正在不远处“忐忑”地拷问。
 
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